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李公明?一周书记:谁之超事实主义?艺术如何……成为自在

来源:未知 作者:admin 发布时间:2017-07-25

李公明?一周书记:谁之超现实主义?艺术如何……成为自由
上月底去首尔大学开研讨会,没想到会在韩国遇上埃及;在讨论国际暗斗与艺术的圆桌会议上,也没有想到大半个世纪前北非与欧洲现代主义艺术的相遇会给名义上看起来与其并有关联的研究带来何种新的视角。会议停止后,与两位学者一同去韩国国立现代美术馆(德寿宫馆)观赏,赶上这个极为重要的展览:《当艺术成为自由:埃及超现实主义者》(When Art Becomes Liberty: The Egyptian Surrealists(1938-1965))。美术馆所在的德寿宫石造殿西馆于1938年竣工,听说是日本殖民时代韩国最早的近代石造西式建造;本展览中的超现实主义艺术也是产生于1938年,是埃及民族主义与英国殖民主义相激荡的成果。这些当然是纯洁巧合,但也可以说是饶有象征的偶合,仿佛可以意味着全球性的殖民主义与现代性相纠缠的文化现象。站在美术馆后面广大的台阶上,仰视展览的巨幅海报,“艺术”与“自由”两个大字令我心生感叹:一部20世纪艺术史,“艺术”如何“成为自由”?经济学家阿马蒂亚?森有言,“以自由看待开展”,对待艺术更应如是。法国超现实主义的开创人安德烈?布勒东(1896一1966)在《超现实主义宣言》(1924)中说,“惟独‘自由’这个词还能让我觉得高兴不已。……我们继承了那么多的可怜,在这些不幸当中,应该否认我们领有思惟上最大的自由。”(安德烈?布勒东《超现实主义宣言》,10页,袁俊生译,重庆大学出社社, 2010年)在时期的伟大不幸中,不应忘记的是“我们占有思维上最大的自由”,这可能也是埃及超现实主义者所秉持的信心。
《超现实主义宣言》
关于超现实主义的国际性,布勒东经常挂在嘴边的是“没有祖国”,甚至是“作为超现实主义者,‘我们不爱自己的祖国’。”(《在国际作家捍卫文化大会上的演讲稿》,同上书,242页)因为他更为关怀的是无产阶层与资产阶级之间的战役,他还一再提到列宁支持帝国主义战争的论述。但是他好像很少对超现实主义能否应当或如何在国际漂移中建立更广泛的阵线停止过正面的论述。1935年3月29 日在布拉格的一次报告中,他高度评估布拉格的艺术家同行们的行为,“超现实主义运动应当为以后在布拉格所获得的胜利感到骄傲”;他表现盼望未来有一天超现实主义可能在国际上、在它所善于的领域中成为威望。(261页)因为超现实主义“没有祖国”,因而他不会担忧“谁之超现实主义?”;因为独一热爱的是自由,他一定会想象在什么处所、艺术如何“成为自由”。
20世纪埃及的超现实主义艺术提醒了一个轻易被疏忽的成绩:在20世纪的现代艺术景象中,全球视角和国际漂移以及与在地现实的融会中产生的艺术群体往往是现代性的历史头绪中极为重要的一环。2015年11月康奈尔大学和开罗美国大学视觉文化打算(AUC)配合举办了一次题为“埃及超现实主义者全球视线”的国际研究会,核心主题是从埃及超现实主义艺术看20世纪现代性艺术的全球关系,有些讨论议题即使光从标题上看也颇有意思:“埃及超现实主义的喜剧:团体见证”、“比拟思考:其他超现实主义与全球抒发”、“西方:可恶的猛禽与无辜之鸟--埃及超现实主义在西方/东方的争辩”、“埃及超现实主义者的政治议程:保守观念的成绩与殖民语境下的世界性网络中的反斯大林主义等成绩”、“顺从现实:超现实主义在开罗与贝鲁特”、“正当防备:超现实主义、共产主义与在法国的不满”、“埃及现代艺术中的‘漂亮的黑云’”、“埃及超现实主义的时间胶囊:卡迈勒?优素福作为见证人”……。很显然,这些探讨为20世纪寰球视角的艺术史书写开辟了新的空间,同时也为后来这个题为“当艺术成为自由”的展览供给了学术基础。
该展览的主题是“讨论埃及超现实主义者的历史和演化,以及他们在埃及和国际超现实主义者圈子中的出色遗产”。31位艺术家的160幅作品分为五个部门:一、全球视角下的埃及超现实主义,考核欧洲超现实主义的开端及其对埃及的影响和蔓延;二、“艺术与自由”(1938-1945)作为引导埃及超现实主义艺术的群体,如何反抗剥夺艺术自由和压制情绪的专制气力;三、埃及超现实主义与摄影,以凡莱?的摄影艺术与技巧摸索为核心;四、关于“当代艺术小组”与埃及当代艺术运动的开展,其成员如何刻画当代埃及人的日常生涯;五、埃及超现实主义(1965年至今)在最近几十年的社会变迁中对埃及艺术的影响。在观赏中,因为对埃及现代艺术完整没有研究,无奈对于当选艺术家及其作品与埃及超现实主义运动的真实联系作出断定,愈加无法透析作品背地的实在语境与作品自身的奥妙关联,而只能从作品本身去感触作品所呈现的审美偏向、叙事主题及其与超现实主义精力的联系。
《当艺术成为自由:埃及超现实主义者》展览
本展览图录《当艺术成为自由:埃及超现实主义者》(“When Art Becomes Liberty: The Egyptian Surrealists(1938-1965)”,National Museum of Modern and Contemporary Art,Korea,2017,韩英双语)支出了该馆策展人祖旺(Park Joowon)的《埃及超现实主义源流》(Traces of the Egyptian Surrealism)和美国康奈尔大学教学哈桑(Salah M. Hassan)的《当艺术成为自由:埃及的超现实主义者》(When Art Becomes Liberty: The Egyptian Surrealists ,1938一Present),这两篇论文分辨从历史与群体运动的角度对埃及超现实主义艺术停止了深刻阐述。成立于1938年12月的艺术家群体“艺术与自由”凑集了埃及事先最重要的超现实主义艺术家(也有诗人、记者、老师和律师),他们以坚持艺术的自由权力、宣扬本人的艺术主意、对抗政府对艺术的干涉为己任,组织展览、出版杂志和书籍,直到1945年都很活泼,对埃及现代艺术发生重要影响。尤为值得研讨的是,在埃及超现实主义运动中表演了首创性角色的诗人乔治?赫内宁在1938年12月22日分离以法语和阿拉伯语宣布了一篇题为“颓废艺术万岁!”的宣言,它断言艺术的广泛性,认为在宗教、性别、国家政治等成绩上的不容异议以及企图钳制艺术开展都是荒诞好笑的;有31位埃及常识分子在这份宣言上签名。祖旺在他的论文中指出,必需留神的是这篇宣言中应用的“颓废艺术”这个概念,它显然与纳粹德国于1937年7月在慕尼黑举行的“颓废艺术(Entartete Kunst)展”有很强的联系;而“颓废艺术展”是极权主义文明的标记性的罪恶意味,旨在使纳粹政府对现代主义艺术与设想的压榨制度化。(35页)家喻户晓,所谓的“颓废艺术”是德国纳粹政权强加于简直一切现代艺术的标签,被纳粹批评的艺术家包含了梵?高、克里姆特、席勒、毕加索、保罗?克利、埃米尔?诺尔德等,他们的真正用意是要把艺术强行归入纳粹独裁政治中去。被贴上“颓废”标签的现代艺术家被打成“推翻国家的朋友”而遭受危害,作品被制止展出甚至被烧毁。但大失所望的是,“颓废艺术展”居然前后吸引了超越三百万观赏者,是官方主办的“巨大的德国艺术展”观赏人数的数倍。哈桑认为这份“颓丧艺术万岁!”宣布了作为艺术团体的“艺术与自由”的出生,它不只成为现代埃及最具影响力的艺术运动之一,而且其意义超越古代埃及艺术,同时也是国际性的超现实主义运动及其国际艺术家圈子和批判知识分子的踊跃分支;他们宣布支持欧洲法西斯主义和纳粹压抑现代艺术的申明,支持强加于艺术的审查轨制,信任艺术是“对自由、力气和人类感情的极致表白。”(64页)他们把“维护艺术与文化自由”作为这个团体最重要的目的,保持对法西斯专制主义和后来的威权政治的抵抗,他们与其余国度的超现实主义者和支持专制专制的提高集团有广泛的联系。哈桑认为,“主要的是要记住,“艺术与自由”群体的突起不只存在激起艺术和文学范畴的作用,而且影响了反殖民斗争,呈现了“面包与自由”等团体。与“艺术与自由”群体不同的是,“面包与自由”更为关注的是社会经济和公平等政治举动和成绩。”(69页)
实践上,这就是埃及超事实主义使艺术“成为自由”的中心价值与深远意思:它深受欧洲超现实主义的影响,与国际超现实主义圈子有普遍的接洽,然而并没有脱离本国的历史传统与社会现实,不脱离支持殖民主义跟争夺自在的奋斗。恰是在这一点上,有些埃及外乡的传统守旧人士试图以“西化”作为攻打他们的理由就显得很有力。祖旺在他的论文中提到1939年在开罗的杂志上宣布的保守派文章以及相干争辩,事先Anwar Kamel 的回应是,“艺术与自由”群体毫无疑难更关注的是埃及而不是东方,由于埃及社会是一个失败的、病态的社会,曾经得到了品德尺度,并且堕入了经济危机;另外,Younan则以为固然埃及超现实主义确实是以马克思主义和弗洛伊德实践为基本的,但它是作为一个埃及的独破活动而存在的,与欧洲的趋向并非一途。(37页)
在上世纪30年代的中国艺术界,以梁锡鸿、赵兽等画家为代表的中华独立美术协会(1934年)高举着经过日本传布而来的超现实主义的触目旗号,一方面力求建构既独立、又与国际圈子同声同气的中国超现实主义艺术王国,另一方面异样不得不焦急地关注和回应三十年代中国外乡现代性开展过程中的种种矛盾抵触。与埃及超现实主义有点相似的是,他们也经过画展和创办刊物宣传自己的艺术主张,并且试图在广州与上海、东京之间树立更为牢固的现代主义艺术网络。但是惋惜的是,因为外乡社会抵触的复杂性和中日民族矛盾日趋剧烈,中华丽术独立协会很快自行遣散,1937年抗日战斗的暴发更是彻底中止了它的存在。超现实主义在中国与埃及的不同际遇明示着现代性的国际现象的庞杂性和机会性,但是无论如何,从非东方的视角研究国际性的现代主义文化现象的重要性曾经不问可知。
中华独立美术协会第二回展合影:(左起)曾鸣、赵兽、李东平、梁锡鸿。
在艺术家的创作、宣言、团体之外,还有一种与艺术亲密相关的身份认同、主体性建构在国际漂移中存在与开展,那就是外乡艺术作品在异域视野中的出现进程;这也是在20世纪中国艺术史叙事中易于被忽视的议题,是察看艺术如何“成为自由”的另一种视角。捷克学者贝米沙的专着《布拉格的西方眼:捷克画家齐蒂尔研究》(周蓉、黄凌子译,广西美术出版社,北京画院学术丛书 ,2017年5月)为此提供了一个重要的研究个案。沃伊捷赫?齐蒂尔(1896-1936)是一位捷克画家、美术教导家和收藏家,他在两次世界大战时期曾长时光假寓中国,与中国艺术家齐白石等人过从甚密,收藏了大量齐氏和其他艺术家的作品,并且尽力而为地向欧洲介绍中国现代艺术。本书作者经过临时搜集和精心收拾的相关史料,从一个正面勾勒出20世纪二、三十年代中国艺术展览在欧洲的交换艺术史。
很值得器重的是该书为20世纪中国美术史研究提供的比较另类的国际性视角,详细而言有三个方面:一、经过齐蒂尔在中国的艺术阅历而反应出来的20世纪初期东方在华画家的艺术创作与展览等状态,包括1919年由多少位美国女性开办的“北京美术学院”这个“很风趣的组织”(18页);二、齐蒂尔在中国珍藏艺术品的热忱与在欧洲各地举办中国现代绘画展览的宏大尽力,既反映出他对中国现代美术开展的敏感,也反映出他作为团体的局限性;三、刘海粟、徐悲鸿等人在二、三十年代以中国政府的名义在欧洲承办的中国现代艺术展览,浮现了现代艺术在建构现代国家抽象上的功效,而中国政府与艺术家在日本政府推行其现代艺术的安慰下所唤醒的国家身份认同则标明了现代性在文化竞争方面的重要性。另外我们也能够看到在组织出国展览这个议题上的徐、刘之争,其中也能发明两位艺术家的所谓“世纪恩怨”中的偶发性的和国际性的要素。全书最后一局部是比较具体地介绍齐蒂尔收藏的吴昌硕、齐白石、陈半丁、萧逊、邵锡濂、金城等画家的作品,其中对于齐白石作品的先容份量尤重。透过齐蒂尔这只极具传奇颜色的“布拉格的西方眼”,咱们看到的是另类的团体叙事与国际性叙事在艺术史研究中的重要性,而这又刚好是我们目前的主流叙事的框架与方式都有意有意地忽视的。




















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